”ඔබට ඔබේ පිළිරුව දැකීමට අවශ්‍ය නම්
කැඩපත ඉදිරියට යන්න. ඔබට ඔබේ ජීවිතය දැකීමට අවශ්‍ය නම් චිත‍්‍රපටියක් නරඹන්න”. යැයි සත්‍යජිත් රායි විසින් ප‍්‍රකාශ කොට ඇත.
සිනමා පටයක් යනු අපගේ ජීවිතය කියවීමක් වැනිය. 2001 වර්ශයේ පෑන් නලීන් (Pan Nalin) විසින්
නිර්මාණය කරන ලද(Samsara)”සම්සාරා” චිත‍්‍රපටය ද එවැනි කියවීමකට උසස් රසයක් එකතු කළ සිනමා
පටයකි. පෑන් නලීන් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ මෙම චිත‍්‍රපටය 2002 වර්ෂයේ දී තිරගත විය. දාවන කිලය විනාඩි 138ක කාලයක් පවතියි. තිබෙට් භාෂාවෙන් නිර්මාණය කොට
ඇති මෙම චිත‍්‍රපටය ඉන්දියාව , ජර්මනිය , ප‍්‍රංශය , ඉතාලිය , ස්විස්ටර්ලන්තය ආදී බොහෝ රටවල් පුරා තිරගත වී ඇත. මෙම චිත‍්‍රපටය 51 වන මෙල්බන් ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලෙ හි වඩා ජනප‍්‍රිය
ම ජනතා ආකර්ශනය හිමි චිත‍්‍රපටය ලෙස ද සම්මාන දිනා ගෙන ඇත. මෙම විත‍්‍රපටයෙහි තිර
රචනය ටිම් බර්කර් (Tim
Baker) විසිනි.
”සම්සාරා” යන නම සිංහල පරිවර්තනයට අනුව
”සංඛාරා/සංසාරය” යන අර්ථය ගෙන එයි. චිත‍්‍රපටය සඳහා වඩාත් ම සුදුසු නම යොදාගැනීම ට අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇති බව චිත‍්‍රපටය
අන්තර්ගත විශ්ලේෂණයේ දී පෙනී යන කරණාවකි. බෞද්ධ දර්ශනයේ ඇති හරය ප‍්‍රායෝගික
ජීවිතය හා සන්සන්ධනය කරමින් චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයා මෙම සංකල්පය ඉතා අපූර්ව
ආකාරයෙන් ඉස්මතු කිරීමට සමත් වී ඇත.
සංඛාර යන්නෙ හි සන්සුන් වූ සකස් කරන ලද,
සකස් කරන ලද, වෙනස් කරන ලද, නිපදවන ලද, හටගන්නා ලද, උපත ලද්දා වූ ආදී අර්ථ නිරූපණය වේ. ප‍්‍රත්‍ය
නිසා හට ගත් සියළු දේ සංඛාර ගණයට ගැනේ.
”සබ්බේ සංකාරා දුක්ඛා - සබ්බේ සංඛාරා
දුක්ඛා අනිච්චා”
යනුවෙන් සඳහන් වන තැන සියළුම සංස්කාර ධර්මයන් සංඛාර ලෙස ගෙ ඇති බව පෙනේ. විපාක
පිණිස සකස් වූ අර්ථයේන, කර්මයෙන් ද සංස්ඛාරයකි. ඒ අනුව
පුඤ්ඤාභි සංඛාරා, අනුඤ්ඤාභි සංඛාරා .... ආදී කුසල අකුසල
කර්මයට සමගාමී වේ.
"චේතනාහං භික්ඛවේ කම්මං වදාමි....” යනුවෙන් ධර්මයේ සඳහන් නිසා සංඛාර යනු චේතනාවයි, යනුවෙන් ද අවබෝධ කරගත හැකිය.
"සම්සාරා” චිත‍්‍රපටය තුළ ද මෙම බෞද්ධ දර්ශනයේ
ඇති හරය ඔස්සේ ප්‍රේක්ෂකයාට එය දන්වාලීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් කතා තේමාව යොදාගෙන
ඇත. ඒ සඳහා බොහෝ ප‍්‍රවේශයන් හා සංඥා, සංකේත, රූපක, දෙබස්, සංගීතය ආදී නිර්මාණාත්මක කලා ප‍්‍රවේශයන් යොදාගෙන ඇත.
චිත‍්‍රපටය ආරම්භ කරනු ලබන්නේ නායක
හාමුදුරුවන් ඇතුළු භික්ෂු පිරිස ටෂි භික්ෂුව නැවත පන්සලට වඩමවාගෙන ඒමට යන
දර්ශනයකි.
ඒ අතරතුර උකුස්සෙකු විසින් බැටළුවෙකු
ඩැහැගෙන යන දර්ශනය සමස්ථ චිත‍්‍රපටයේ තේමාවම හකුළුවා දක්වන රූපකයකි. සංසාරය දුකක්
බව පසක් කරන එම දර්ශනයේ දී ගොපළුකරු විසින් කෑ ගසා කියන්නේ
” ඔහ්. නෑ. ආයෙමත් පාරක්... ”
යනුවෙනි. එනම් නැවත නැවත මේ සිදු වීම
වන බවකි. නැවත නැවත දුකට පත් වන සංඤා සංකේත මෙහි ඉහළ මට්ටමක පවතියි. ටෂි නම්
භික්ෂුව නැවත පන්සලට පන්සලට වැඩම කරවීමේ දී ඔහු අතැතිව ඇත්තේ දළු කොළයකි. ඒ තුළින්
එතෙක් කල් ඔහුගේ තපස් ජීවිතයෙන් ඔහු ලැබූ පරිණත බවක් නැති බව පේක්ෂකයාට ඉගි කරමින්,
ඔහු ෂතුව පවතින්නේ නැවුම් ආස්වාදයක් ලැබීමේ
අපේක්ෂාව බව අපට එත්තු ගන්වයි. මෙහි එක් සංකේතයක් ඉතා ප‍්‍රබල ලෙස අධ්‍යක්ෂකවරයා
යොදාගෙන තිබේ. එය චිත‍්‍රපටයේ ආරම්භයට සේම අවසානයට ද නැවත තාර්කානු කූල ගැළපීමක්
ගොඩ නගන්නේ අපූර්ව ආකාරයෙනි. ඔහු එන අතර මඟ ගල් කුළක මෙසේ සටහන් කොට ඇත.
” වතුර සේරම හිදුනට පස්සේ කොහොමද එක බිංදු වක්වත් ඉතුරුවෙලා තියෙන්නේ? ”
මෙම චිත‍්‍රපටයේ ආකර්ශණීයම අවස්ථාව
වන්නේ මෙම මුල, මැද, අග අවස්ථානූකූලව ගලපාලීමේ සමත්කමයි. චිත‍්‍රපටය අවසානයේ දී ටෂි
සියල්ල අවබෝධ කොට නැවත පන්සලට පැමිණීමේ දී ඔහු අතැතිව පවතින්නේ දළු කොළයක් නොව ඉතා
පැසුණු, වියලූණ කොළයකි. කාලයත් සමඟම ඔහු අත්දැකීමේන සිය පරිණත ඥානය උකහාගෙන ඇති
බවක් විෂද කරනු ලබයි. ඔහු එය බිම දමා පැමිණෙන්නේ සියල්ල අවබෝධ කර ගත්තාක් මෙනි.
එමෙන්ම පේමා නගන ලද ප‍්‍රශ්න හමුවේ වික්ෂිප්ත වූ ඔහුට නැවත ගල් කුලෙහි කොටා ඇති පද
පේලිය දිස්වෙයි. ඔහු එය අනෙක්පස හරවා බලයි. එහි පවතින්නේ,
”වතුර සේරම හිදුනට පස්සේ කොහොමද එක බිංදුවක්වත් ඉතුරුවෙලා තියෙන්නේ?
එය මුහුදුට එකතු වෙලා”
මෙයින් කියන්නේ කුමක් ද? අපගේ සිතෙහි හටගත් ක්ලේෂයන් ප‍්‍රහීනය නොකළ
පවතින තාක් අප සංසාරය නැමති මුහුදට එකතු වෙයි, යන ගැඹුරු දාර්ශනික පණිවිඩයයි. එය සංකේතාත්මක ඉදිරිපත් කිරීමක් මිස
ඍජු ප‍්‍රකාශනයක් නොවේ. මෙහි පවතින තවත් විශේෂත්වය වන්නේ මෙම පාඨය පේමා විසින් චිත‍්‍රපටයේ
මැද භාගයේ දී ප‍්‍රකාශ කරන ලද්දක් වීමයි. ටෂි හා සමානව ම ඇය සතුව පවතින ජීවිතාව
බෝධය අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් මතු කොට ඇත.
ගෘහණියක් ලෙස සිය දරුවන්ට පාඩම් කියා දෙන්නේ සරල හා ප‍්‍රයෝගික ලෙසිනි. එයින් පේමා
සතුව පවතින ජීවිත අවබෝධය ප්‍රේක්ශකයා හමුවේ ඉතා සියුම් ආකරයට විශද කරනු ලබයි.
නමුත් ඒ සියල්ල අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් භාවිත කරන්නේ සංසාරය යනු ගැහැණු, පිරිමි, පවුල් සබදතා, ආශාවන් හා බැදුණු කටෝර බව, නොනවතින සංසාරයේ ස්වභාවය ආදිය පිළිබඳ හැගීමක් යටිපෙළ තුළින් ද්වනිත කිරීමටය
ඒ සඳහා ඔහු විවිධ සංඥා, සංකේත
යොදා ගනි. චරිත භාවිතය විශ්ෂ්ඨ වේ. ටෂි භික්ෂුවගේ මිතුරා වන්නේ කළු පැහැති බල්ලාය
(කලා). එම බල්ලා යනු සිය ස්වාමියාගෙන් වෙන් නොවන සත්වයකි. එම බල්ලා යනු සිය
ස්වාමියාගේන් වෙන් නොවන සත්ත්වයෙකි. මෙහි
අදහස ස්වාමියාගෙන් භාහිර ස්වරූපය නොවේ. ඔහුගේ මානසික දැක්මයි. කළු බල්ලා අර්ථ
නැගෙන්නේ සිය ස්වාමියාගේ පෙර පැවති මානසික දැක්මෙන් පිට නොයන සාම්ප‍්‍රධායික සමාජ
ධාරාවේ තවත් එක් සලකුණක් ලෙසයි. මෙම චිත‍්‍රපටයේ බල්ලා (කලා) නිරන්තරයෙන්
ගැවසෙන්නේ ටෂි සමඟය. ටෂි පරණ සම්බන්ධතා, බැදීම් ප‍්‍රහීණ නොකළ බව ප්‍රේක්ෂකයා දැනගන්නේ
බල්ලා සමඟ කෙරෙන ගණදෙනුවෙනි. එය අවස්ථා නිරූපණයේ දී
සංකේතානුරූපීව ගෙන ඒමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. බොහෝ කලක් තපස් රැකීමෙන් පසු ඔහු
පැමිණ සිටියද ඔහු කතා බස් කීරීමක් සිදු නොකරයි. නමුත් බල්ලා සමඟ ගණදෙනු කීරීමෙන් ඔහු කතා කිරීම පවා ආරඹයි.
ඔහු පැවදි බවින් මිදී ගිහි බවට පත්වීමේ
දී බල්ලා විසින් ඔහු ප‍්‍රතික්ෂේප කරනු ලබයි. එයට හේතුව වන්නේ, කළු බල්ලාගෙන් අර්ථ නැගෙන්නේ සිය ස්වාමියාගේ
පෙර පැවති මානසික දැක්මෙන් පිට නොයන සාම්ප‍්‍රදායික සමාජ ධාරාවේ තවත් එක් ධාරාවේ
තවත් එක් සළකුණක් ලෙසයි. බල්ලාගේ ආපසු හැරීම සමාජ සම්ප‍්‍රධායට එරිහිව නැගීසිටීමට
නොහැකි කොදු නාරටියක් නොමැති පුද්ගලයින් පිළිබිඹු කිරීමක් වැනිය.
මෙම චිත‍්‍රපටය නැරඹීමේ දී එහි තිබෙන
මනෝවිද්‍යාත්මක ප‍්‍රවේශය ඉතා විශිෂ්ටය. එක් එක් චරිතය හා සියුම් අවස්ථා සිද්ධි
ගොඩ නගමින් එය මතු කොට දක්වන්නේ අධ්‍යක්ෂකවරයා සතු ප‍්‍රතිභා ශක්තියයි. සිතෙ හි
ස්වභාවය සවභාවය සවිඥානය හා අවිඥානයේ තිබෙන යතාරූපි බව පෙන්වීම සඳහා උදාහරණ ලෙස සැපයිමට මෙම චිත‍්‍රපටය වඩා යෝග්‍ය
වේ. මිනිස් සිතේ සවිඥානික අදහස් යටපත් කිරීම අවිඥානයේ අවරෝධනය කළ සිතුවිලි,
හැගීම් එක්තරා මොහොතක ප‍්‍රබල වන බව මෙම චිත‍්‍රපටයේ
දි පෙන්වා දී ඇත. ටෂි අවුරුදු තුනක් පුරාවට සිදු කරනු ලබන්නේ මානසික ගණුදෙනුවකි.
ඔහු එහි දී සංයමයකට පත්වෙයි. නමුත් නැවත
ඔහු පැමිණි මෙන් පසු මැදියම් ? සිහිනයෙන් ඔහුගේ කාම බෝගී හැගීම්
ඉස්මතු වෙයි. ඔහි දී ඔහුගේ ශිෂ්නය ප‍්‍රාණවත් වෙයි. ටෂිගේ යහළු භික්ෂුව එය දැක
දැඩිව කම්පා වෙයි.
සිහින යනු යටි සිත අවරෝධනය කළ හැගීම්
ඉස්මතු වන අවස්ථාවයි. සවිඥානිකව ඔහු ක‍්‍රියාකරන්නේ සාමාන්‍ය හික්මුණු භික්ෂුවකගේ
ස්වභාවයයි. නමුත් රාත‍්‍රී සිහිනයේ දී ඔහු
හැගීම් හා සිතුවිලි සමඟ ගණදෙනු කරන කාමබෝගී තැනැත්තෙකි. මෙය මිනිස්
ස්වභාවයයි. එය සියළු ක්ලේෂ නැසූ රහතන්
වහන්සේ නමක හැර සියලූ ගිහි පැවදි සියල්ලටම පොදු ධර්මතාවටක් බව අධ්‍යක්ෂකවරයා
පෙන්වා දෙයි. මෙම සියල්ල නායක හාමුදුරුවන් විසින් දැන ගත්තද ඔහු සංසුන් පිළිවතක
සිටින්නේ එම ධර්මතාවය අවබෝධ කරගත් පරිණත භික්ෂුවකගේ භූමිකාවකි.
එක් අවස්ථාවක දී කුඩා දරුවෙකු මහන
කිරීමේ දී ඔහු හඩා වැටෙන්නේ ඔහුට ගෙදර යාමට අවශ්‍ය බව කියමිනි. ඒ වෙලාවෙ දී ටෂි එය
තමාගේ කරගන්නා බවක් පෙන්වයි. එහු ඒ දෙස බලා සිටින්නේ කල්පනා සහගතවය. ඔහු එය තමාගේ
කරගන්නා බවක් ප්‍රෙක්ෂකයාට දන්වාලයි. එහි දී ටෂිගේ මිත‍්‍ර භික්ෂුව ඔහුගෙන් ප‍්‍රශ්නයක්
නගයි.
” ටෂි ඔයත් ඇඩුවද ? ඔයාගේ තාත්තා ඔයාව මෙහේ දාලා ගිය දවසේ. ”
එවිට ඔහු නිරුත්තර වෙයි. එසේනම් ඔහු
මෙම මග තෝරාගෙන තිබෙන්නේ කැමැත්තෙන් ද? යන්න
ප්‍රේක්ෂක කුතුහලයට නැගෙයි. මෙය එක්තරා ආකාරයකින් කුඩා සාමනේරයන් වහන්සේලා දෙස
බොහෝ දෙනා කතා නොකරන පැතිකඩකට කතිකාවතක් ඇති කිරීමක් වැනිය. අවස්ථා කිහිපයක දීම
ටෂි විසින් යටපත් කළ සිතුවිලි යලි විවිධ උත්තේජන මඟින් ඉසමතුවෙයි. බොහෝ කාලයක් තපස් දම් පුරා පැමිණි ඔහු වෙනුවෙන් පන්සලේ
දී විශාල චාරිත‍්‍ර උත්සවයක් පවත්වනු ලබයි. එම අවස්ථාවේ ඔහු වෙස් මුහුණක් පැළද
නර්ථන ලීලාවක යෙදෙන්නේ ආගමික චාරිත‍්‍රයක් සිදු කරමිනි. එම අවස්ථාවට පැමිණෙන උපාසක
පිරිස අතරින් එක්තරා කිරි දෙන මවකගේ තන පුඩුවක් දකින ටෂි භීක්ෂුවට තමා සිටි තැන,
කරන කාර්යය අමතක වී ඒ දෙස බලාගත් වන ම බලා
සිටි. මෙමයින් මිනිස් සිතෙහි පවතින චල ස්වභාවය මනෝවිශ්ලේෂණාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට
අධ්‍යක්ෂකවරයා යොමු වෙයි.
වෙස් මුහුණක් පැළඳ සිටින ඔහුගේ නියම ස්වභාවය ඉස්මතු කරනුයේ
නිර්මාණයක සතු වූ විසංයෝජනවාදී ලක්ෂණ ඉස්මතු කරමිනි. වෙස් මුහුණ ද? සැබෑ මුහුණ ද ? අතර ප්‍රේරක්ෂකයා තර්කක බවක් ගොඩ නගා ගන්නේ එහි අර්ථය මතු කර
ගැනීමටය. එය සංකේතාත්මක ඉදිරිපත් කිරීමකි.
එක් මොහොතක දී නොව අවස්ථා කිහිපයක දී ම
ඔහු සිය යටපත් කළ ගැගීම් වතුරක එබ්බ වූ රබර් බෝලයක් සේ ඉස්මතු වන බව පෙනේ. නායක
භික්ෂුන් වහන්සේ සම`ග සිය ගමට දානයකට වඩින ඔහු ප‍්‍රථමයෙන්
පේමාව දකියි. එහි දී ඔහු ඇය දෙස බලනුයේ හොර ඇසිනි. ඇය දෙස වරින් වර බලන ටෂි
භික්ෂුවට වරක් ගථා කීම ද අමතක වී යයි. රාත‍්‍රි කාලයේ දී ඇය හමුවන ඔහු තවතවත් ඇයට
ආසක්ත වෙයි. නැවත ටෂි ඇය සමඟ එකතු වන්නේ සිහිනයේ දී ය. මේ සියල්ල නායක
හාමුදුරුන් සිය ඥානයෙන් අවබෝධ කර ගනි. මිනිසා ස්වභාවයෙන් ම කාමයෙ හී ක්ෂණයෙකින්
බැදෙන අයුරු අධ්‍යක්ෂකවරයා පෙන්වා දෙයි. මෙම චිත‍්‍රපටය නරඹන විට පැරණි සාහිත්‍යයේ
සඳහන් එක්තරා කතාවක් සිහිපත්වෙයි.
” හිමල දේශයේ යෝගාචාරවරයන් විසින් කාලයක් තිස්සේ
විවිධ කැපකිරීම් කොට, බවුන් වඩා ධ්‍යාන උපදවා ගනි. නමුත්
ඔවුන් හිමාල දේශගේ කලාතුරකින් පිපෙන
නාරිලතා හෙවත් ලියතඹරා මල් දැක් ඒ
ක්ෂණයකින් ඔවුන් වැඩූ දැහැන් බිද ගත් බව ජන වෘත්ත්තාන්තවල සඳහන් වෙයි. එයට හේතුව වන්නේ මෙම පුෂපයේ හැඩය
අතිශය කාන්තා රූපයකට සමාන වීමයි. කන්තා මුහුණ , පියවුරු, නැඹ ආදීයට සමාන ලෙස පිහිටන මෙම පුශ්පය
දැකීමෙන් යටපත් කළ කාමුඛ ආශාවන් උද්දීපනය වී
යෝගාචාර්යවරුන්ගේ දැහැන් බිදී යයි. මේ පිළිබඳ ඛුද්ධක නිකායේ තේරි ගාථා වල මේ හා සමාන ගැහැණු
මායම් නිසා දැහැන් පවා බිඳ ගත් කතා පවති. ”
එලෙස අවස්ථා හා සිද්ධි ගොඩනගමින් අධ්‍යක්ෂකවරයා
මනෝවිද්‍යාත්මක හා මනෝවිශ්ලේෂණවාදීව අර්ථකථන රාශියක් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ ගෙන හැර
දක්වයි. ගිහි ජීවිතයේ කාමබෝගී ලෞකික සැප විදින ටෂි ඉන් සෑහිමකට පත් නොවේ. ඔහු
සුජාතා නම් සිය කුලීකාරියක සමඟ ද ලිංගිකව එකතු වන්නේ නොසිදෙන කාම ආශාව සපුරා
ගැනීමටය. එමගින් සංසාරයේ නොනවතින ආශාවන්ගේ සංකීර්ණත්වය ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ ගෙන හැර
දක්වයි.
මනෝවිද්‍යාත්මක ප‍්‍රවේශයෙන් එහාට ගිය,
බෞද්ධ දර්ශනට පමණක් සීමා නොවී විවිධ වූ සියුම්
පැතිකඩයන් ස්පර්ශ කිරීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සමත් වී ඇත. මතු පිටින් පෙනෙන්නේ ගිහි
ජීවිතයේ දුක, අනිත්‍ය බවත්, ටෂිගේ ගොවිතැන, ඒවා විකිණීම, මුදල් රැස් කිරීම, විනාශ වීම යන කරණා පෙන්වා දෙන නමුත් ඉන් එහා
ගිය සමාජ දෘශ්ටයක් ගෙන මාක්ස්වාදී
ප‍්‍රවේශයක් ගන්නා අධ්‍යක්ෂකවරයා පංති සහ පංති අරගලය හොඳින් පෙන්වා දෙන අවස්ථාවකි. එනම් ටෂී ධනපති පංතිය විසින් සූරාකෑමට
ලක්වන නිර්ධන පංතියේ විප්ලවකාරී චරිතයයි. උදාහරණ ලෙස ඔවුන්ගේ වටිනා බෝගවලට සාධාරන
මිලක් හිමි නොවීමත්, එහි වංචාකාරීබවත් හදුනා ගන්නා රැඩිකල්
තරුණයා එයට විරුද්ධව පෙනී සිටී. ගම්වාසීන් පවා එය අවබෝධ කර ගනී. නමුත් එයට
පිටුපෑමට ධෛර්යක් ඔවුන්ට නොමැත. මෙම චිත‍්‍රපටයේ පේමාගේ අසල් වැසි තරුණයා සාම්ප‍්‍රධායික ලෙස මේ සියළු දේ ඉවසා
කරබා සිටින්නේ ධනපති පංතියට විරුද්ධ වීමෙන් තමාට සියළු දේ නැතිවී යන බව කියමිනි.
නමුත් ටෂීගේ මාමණ්ඩිය ඔහු සමඟ නගරයේ වෙළදාම් කරිමට එකතු වන්නේ අවුදු ගාණක්
තිස්සේ තමන් විධි පීඩාවන් මිදීමට අවැසි හෙයිනි. නමුත් ටෂීගේ මාමණ්ඩිය සාම්ප‍්‍රධායිකත්වය නූතනත්වය හා ගලපා ගැනීමට උත්සාහ දරණ බවක්
පෙන්වන නමුත් එය එය ප්‍රේක්ෂකයාට හාස්‍ය උපදවන කරුණක් ලෙස ගොඩ නැගීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා
කටයුතු කොට ඇත. එතෙක් ඇද පැළද සිටි සාම්ප‍්‍රධායික ඇදුම වෙනුවට ටෂිගේ මාමණ්ඩිය
නගරේ විලාසිතා සහිත ඇදුම් පැළදුම්වලින් සැරසෙන්නේ නූගත් ගැමියෙකුගේ ස්වභාවය
පෙන්වමිනි. එය ඔහුට නොගැළපෙන සේයකි. මෙහි දී චිත‍්‍රපටයේ හාස්‍ය රසය මතු කරයි.
නමුත් අවසානයේ දී ටෂි ෂතුව පැවති ගොවි
බම් සියල්ල වෙළෙන්දා විසින් ගිනි තබා විනාශ කර දමයි. මෙමගින් මාක්ස්වාදී විචාරයෙහි
සඳහන් වන ”පරාරෝපණ” සංකල්පය නිර්මාණයෙන් ඉස්මතු
කෙරෙයි. නිර්ධන පංතිය විසින් සිය ශ‍්‍රමය මිඩන්ගු කොට නිශ්පාදන ක‍්‍රියාවෙහි යෙදුන
මුත් ඔවුන්ට ලාභය ලෙස ලැබෙන්නේ ඉන් බාගයකි. ඉතිරි සියල්ල අධිපතිවාදීන් සූරාකන බවත්
එයම නැවත නිර්ධන පංතියේ මර්ධනය සඳහා යොදා ගන්නා බව අධ්‍යක්ෂකවරයා නිර්මාණශීලී
ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. එහිදී රෞද්‍ර රසය සිනමා පටය තුළින් විශද කරනු ලබයි.
මීට අමතරව මෙම නිර්මාණයේ දී පෙන්වා දිය
හැකි තවත් පැතිකඩක් වන්නේ කන්තාවාදී විචාරයයි. එය ඉස්මතු කෙරෙන්නේ පේමාගේ චරිතය
තුළින්ය. ඇය මතුපිටින් ඉතා සුන්දර සියුමැලි තරුණියකි. නමුත් මෙම චාත‍්‍රපටියේ දී
ටෂීගේ චරිතය ගොඩනැගීමට ප‍්‍රභල උපස්තම්භකය වන්නේ පේමාගේ චරිතයයි. චිත‍්‍රපටයේ දී
පේමා යනු හුදෙක් ගෙවිලියක්, ගෘහනියකගේ චරිතය පමණක් නොවේ. ඇය
බුදුධිමත් කාන්තාවකි. ජීවිතාව බෝධය ලබා ගත් කාන්තාවක් බව පෙන්වා දෙයි. උදාහරණ ලෙස
ඇය දරුවාට පාඩම් කියා දෙන්නේ ඉතා ප‍්‍රයෝගික දේ එකතු කරමින්ය.
·
එක්තරා මොහොතක සිය දරුව මුරණ්ඩු වී බිම
වැටෙන් සීතලේ ගෙයින් පිටතට දුවයි. නමුත් ඇය ඒ මොහොතෙහි නිහඬ වී සිටි. සීතල ඇදුම් වලින් තොරව එළියට යා නොහැකි
බව තේරුම් ගන්නා ඔහු නැවත හඬමින් මව වෙත පැමිනෙයි. ඒ අවස්ථාවේ දි ඇය දරුවා ලං
කරගනිමින් ඔහුට ආදරෙන් එසේ නොකරන බව කියා දෙයි.
·
තවත් අවස්ථාවක දී දරුවන් සමඟ එළිමහනේ ඇවිදින ඇය, කෝටු කැබැල්ලක් ගෙන එය දොළ පහරට විසි කරයි. ඉන් අනතුරුව ඇ දරුවන්ගෙන්
විමසන්නේ එම කෝටු කැබැල්ලට කුමක් සිදුවේ දැයි කල්පනා කරන ලෙසට. කුඩා දරුවන්ගේ
විවිධ උත්තර හමුවේ ඇය මෙවැනි පිළිතුරක් ලබා දෙයි. එනම් එය මුහුදට එකතු වන බවකි.
මෙලෙස ඇය ඉවසීමෙන් හා බුද්ධිමත්ව
කටයුතු කරන්නේ ඇතැම් විට ටෂීට වඩා ජීවිතාවබෝධය ඇති තැනැත්තියක මෙනි. මීට අමතරව
සුජාතා යනු ටෂීගේ කුලීකාරියෙකි. ටෂි ඇය සමඟ ලිංගිකව එකතුවන්නේ නමුත් ඇය හුදෙක් ආශාවක් සපුරා ගැනීමේ ලිංගික
භාණ්ඩයක් පමණි. ඇය වෙනුවෙන් රකවරණය සැලසීමට ටෂි සූදානම් නැත. ඔහුට අවශ්‍ය කරනුයේ
පවුල් ජීවිතය රැකගැනීමට පමණි. නමුත් ස්ත‍්‍රියට හිමි තැන එයද? ප‍්‍රශ්න නගයි.
මීට අමතරව ස්ත‍්‍රිය හමුවේ අති
අභියෝගයන් ඉතා ප‍්‍රබල ලෙසත්, තීව‍්‍ර ආකාරයෙනුත් ඉදිරිපත් කිරීමට
අධ්‍යක්ෂකවරයා අවස්ථා හා සිද්ධීන් ගොඩ නගන්නේ ඔහු සතුව පවතින නිර්මාණාවේශය ප්‍රේක්ෂකයාට
විෂද කරමිනි. චිත‍්‍රපටය අවසානයේ ටෂි නැවත ගිහි ජීවිතයෙන් නික්මී පේමා සහ දරුවා
හැර දමා පැවිිදි ජීවිතයට පැමිණිමට තීරණය කරයි. ටෂි නැවත යන අතර තුර ඔහුට පෙනී
සිටින පේමා ටෂිගෙන් යමක් විමසයි. එය ප‍්‍රභල විමසීමකි.
” යශෝදරා... ඔබ ඒ නම දන්නවද?
ගෞතම, ශාඛ්‍යක්‍යමුණි බුදුරජාණන් වහන්සේ?
ඕනම කෙනෙක් ඒ නම දන්නවා. ඒත් යශෝදරා?
සිද්ධාර්ථ කුමාරයා විවාහ වුණේ යශෝදරා
එක්ක. ඇය ඔහුට හුගක් ආදරේ කළා.
දවසක් ? සිද්ධාර්ථ කුමාරයා ඇයව හැර ගියා. ඔහුගේ පුත්
රාහුල කුමාරයවත්
ඔවුන් නිදාගෙන සිටිය දී, බුද්ධත්වය සොයා.
ඔහු පිට වෙන කොට එක වචනයක්වත් කිව්වේ
නෑ.
යශෝදරා ඔහුගේ දුක නිසා ඔහුට අනුකම්පාව
පෙන්නුවා.
යශෝධරා කුමාරියත් දුකෙන් හිටියේ
සිද්ධාර්ථ කුමාරයා නිසා, සිද්ධාර්ථ කුමාරයට දුක ඇතිවෙන්න කලින්
ඉදලා.
කාටද කියන්න පුළුවන් ඔහු බුද්ධත්වය
ලැබීම ගැන ඇයට ණයගැති කියලා...
සමහරවිට යශෝධරාට ඕනැ වෙන්න ඇත්තේ සිද්ධාර්ථ කුමාරයාවයි රාහුල
කුමාරයාවයි දාලා යන්න.
අපි කොහොමද දන්නේ යශෝධරාට කේන්ති ගියේ
නෑ කියලා. තනිකම නිසා හරි දොම්නස නිසා හරි.
සිදුහත් කුමරු ඇය හැර ගියාට පස්සේ කවුද
ඇය ගැන චුට්ටක්වත් හිතුවේ?
යශෝධරා රාහුල ඇහුවාම මොනවා කියන්න
ඇත්ද ? කෝ මගේ තාත්තා? කියලා.
අම්මාකෙනෙක් කොහොම ද මහ ? තමන්ගේ දරුවව දාලා යන්නේ ? ඒක කරන්න පුළුවන් පිරිමියෙකුට විතරයි.
ඊට පස්සේ යශෝධරාට කරන්න දෙයක් නෑ ඇය අත්හැර
දැමූ ජීවිතයකට හුරු වුණා. හිසකෙස් කපාගෙන මෙහෙනියක් විදිහට ජීවත් වුණා.
ඔයා ධර්මය මෙනෙහි කරලා බුදුන් හිතුව
විධිහට හිතුවනම්, ඔයාට බුදුවෙන්න තිබුණා මේ ශරීරයෙන් ම
මේ ජීවිතයේ දීම. ”
කෙසේ වෙතත් මෙම කාරණාවන් ප්‍රේක්ෂකයා
හමුවේ අධ්‍යක්ෂකවරයා ගෙන එන්නේ ඉතා නිර්මාණශීලි ලෙසටය. ඒ සඳහා ඔහු චර්ත, සංගීතය, දෙබස්, රූපරාමු, වර්ණ, සංස්කරණ ක‍්‍රම භාවිතය අපූර්ව ලෙස යොදාගෙන ඇත. චරිත භාවිතය පිළිබඳ කතා කිරීමේ දී මෙහි කතා නායකයා වන්නේ ටෂීය. ඔහු නියේජනය කරන්නේ
බෞද්ධ භික්ෂුවකගේ මනෝභාවයෙහි පවතින යථාර්ථයයි. එපමණක් නොව සමස්ථ මිනිස් වර්ගයාගේ
අප විඥානයේ කැඩපතක් ලෙස විටක ප්‍රේක්ෂකයායේ චිවාරාක්ෂිය පුළුල් කිරීමට තරම් මෙම
චරිතය ගොඩ නගා ඇත. ඒ සඳහා ටෂි ලෙස රංගනයේ යෙදන නළුවා එයට සාධාරන රංගන
කාර්යක් ඉදිරිපත් කොට ඇත. පේමා යනු ටෂිගේ ගිහිගෙයි බිරිදයි. ඇගේ චරිතය ඇතැම් විට
යශෝදරාගේ චරිතය හා සමාන කොට දැක්වීමට අධ්‍යක්ෂකවරා උත්තාහ දරා ඇති බව පෙනේ. නායක
හාමුදුරුවන් යනු පරිණත සහ ජීවිතාවබෝධය ලදිදෙක් ලෙස, ටෂිහට පූර්වාදර්ශ සපයන චරිතයයි. එමෙන්ම පේමා, සුජාත හා පේමාගේ මව සමස්ථ කාන්තාවන්ගේ ස්වභාවය
නියෝජනයක් වැන්න. සෙසු චරිත සියල්ල අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් සිය නිර්මාණය පෝෂණය
කිරීමටත් ඒ තුළින් සමකාලීන සමාජ මිනිස් සුවභාවයන් අප හමුවේ නැවත මතක් කර දීමට
යොදාගෙන ඇත.
මෙම චිත‍්‍රපටයේ දි භාවිත දෙබස් ප‍්‍රමාණය
අතිශය අවමය. රූප භාෂාව කෙරෙහි වැඩි ඉඩක් වේන් කරන අධ්‍යක්ශකවරයා භාවිත කරන දෙබස්
ඉතා ප‍්‍රභලය. අවශ්‍ය ම අවස්ථාවල දී පමණක් යොදා ගන්නා දෙබස් කිහිපය බලපෑම්කාරී
ස්වභාවයක් දරයි. රූප රාමූ ශාවිතයේ දී සමස්ථ චිත‍්‍රපටයේ ම වැඩි වශයෙන් භවිත කොට
ඇත්තේ දුර රූපී කෝණ (wide shot) වෙයි. මෙමගින් සංසාරයේ තිබෙන දීර්ඝ, අඛණ්ඩ බව විශද වෙයි. සමීප රූප (closeup) කෝණ භාවිතය අඩු වුවත් ඇතැම් අවස්ථානූ රූපී
ගැළපීමක දී භාවිතා කොට ඇත. උදාහරණ ලෙස ශෘංගාර රසය දනවන ටෂි හා පේමාගේ එක්වීම
පෙන්වීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා යොදා ගෙන ඇත්තේ සමීප කෝණ වෙයි.
සංස්කරණ ක‍්‍රම පිළිබඳ කතා කිරීමේ දී මෙහි සංස්කරණයට විශේෂ තැනක්
හිමිවෙයි. විශේෂයෙන් මෙහි කාලය ගෙවීම නිරූපණය කරණු ලබන්නේ සංස්කරණ උපක‍්‍රම
තුළිනි. උදාහරණයක් ලෙස පේමා දරුවා ප‍්‍රසූත කිරීමේ දී ටෂි දොර ලඟ රැදී සිටි. එම රූප රාමූවේ ම රූප ගත කරමින්
සංස්කරණය කරණ ලද රූප ගැලපීම ඊළගට දිවෙන් ප‍්‍රසූත කළ දරුවා ටෂි අතැතිව සිටීමයි.
එයින් කාලය ගෙව්ණු අයුරු අපූර්වාකාරයෙන් ඉදිරිපත් කොට ඇත. එමෙන්ම ටෂි සහ පේමා අතර
සිදුවන ලිංගික දර්ශනයේ දී ශෘංගාර රසය මතු කිරීමට සමීප රූප රාමු යොදා ගැනීමත්
සමාන්තර ජේදනය (parreral edit) සංස්කරණ ක‍්‍රමය භාවිත කොට ඇත.
රස භාව ඉපැද්ද වීමේ දී ඒ සඳහා අවශ්‍ය පාරසරික සාදක ගොඩ නැගීම අධක්ෂකවරයා
සතු ප‍්‍රතිභාව තව‍්‍ර කරයි. තවත් විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේ මෙහි වර්ණ භාවිතයයි. බොහෝ
විට මෙම චිත‍්‍රපටයේ වර්ණ භාවිතය එම සංකෘතික වට පිටාවට අනුව එය ඉස්මතු වන ආකාරයෙන්
යොදාගෙන ඇත. සංගීත භාවිතය අතින් ද බෝ විට සාම්ප‍්‍රදායික, සංකෘතික අනන්‍යතාවක් ගොඩ නැගීමටත් එම පාරිසරික
වට පිටාව ප්‍රේක්ෂකයාට සමීප කරවීමටත් උත්සහ ගෙන ඇත. උදාහරණ ලෙස ජන ගීත, පිරිත්, සංස්කෘතික සංගීත භාණ්ඩ වාදනය යොදාගෙන ඇත.
නිර්මාණයක් කිරීමේ දි එම නිර්මාණයේ
අන්තර් සංස්කෘතක ලක්ෂණ ගැබ්වෙයි. මෙම චිත‍්‍රපටය නරඹන විට මේ හා සමාන චිත‍්‍ර පට
කිහිපයක් මතකයට නැගෙන්නේ එම නිර්මාණ අතර තිබෙන සමානතා හේතුවෙනි. එහි දී 2003 වර්ෂයේ දි ප‍්‍රවීණ චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂක
කිම්කි දුක් (Kim
Ki-duk) විසින් නිර්මාණය කරන ලද “Spring,
Summer, Fall, Winter and Spring” නම්
වු චිත‍්‍ර පටය මතකයට නැගේ.
කොරියන් බසින් නිර්මාණය කොට ඇති මෙම
චිත‍්‍රපටයේ කතා සාරංශය වන්නේ එක්තරා පුද්ගලයෙක් මහනකමේ සිට නැවත ගිහි බවට පත්
වීමත්, අත්දැකීමෙන් හා ජීවිත පරිචයෙන් නැවත
යථාර්ථය අවබෝධ කරගනිමකන් පැවිදි වීමයි. ඔහු ද සිවුරු හැර දා යන්නේ කාන්තාවක්
නිසාවෙනි. සියලූ දේ අවබෝධ කර දෙන්නේ ද නායක හාමුදුරුවන් විසිනි. කතාව අවස්ථා
ද්විත්වයක් සේ පෙනුණ ද මෙහි කතා හරය එක හා සමාන වේ. මීට අමතරව ශ‍්‍රී ලංකාවේ 2007 වර්ශයේ දී නිර්මාණය කරණ ලද ”සංඛාරා” චිත‍්‍රපටය ද මේ හා සමාන කතා හරයක්
ගන්නා බව මෙම චිත‍්‍රපට නැරඹිමේ දි පෙනී යයි.
ප‍්‍රසන්න ජයකොඩි විසින් නිර්මාණය කොට
ඇති මෙම විත‍්‍ර පටය තුළින් ද බෞද්ධ භික්ෂුවකගේ විඥානය සහ අවිඥානය පිළිබඳ කතා කරයි. මිනිස් සිතේ ස්වභාවය, ඇලිම්, ආශා සහිත බව අදීය මෙන්ම සංසාර ස්වභාවය පිළිබ`ද පෙන්වා දෙයි. මේ ආකාරයට මෙම චිත‍්‍රපටය බෞද්ධ
දර්ශනය හා මිනිස් සිතෙ හි ස්වභාවය ඉතා සෞන්දර්යවාදී ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට පෑන්
නලීන් සමත් වී ඇත. මෙම චිත‍්‍රපටය මනෝවිශ්ලේෂණවාදී, මාක්ස්වාදී, කන්තාවාදී, සෞන්දර්යවාදී ආදී විචාර ක‍්‍රම රැුසක් ඔස්සේ විචාරයට බදුන් කළ හැකි
සිනමා පටයකි. එමෙන් ම ඒ ඔස්සේ චිත‍්‍රපට කලා නිර්මාණයක පැවතිය යුතු සාධනීය කලා ප‍්‍රවේශයන්ගෙන්
හෙබි , විශිෂ්ට නිර්මාණයක් ලෙස හදුනාගත
හැකිය.
- ප්‍රබුද්ධිකා රත්නායක -
